黄绶青，1989年生于甘肃，现居北京。毕业于四川美术学院中国画专业。现供职于北京荣宝斋画院。先后研修于文化部文化人才中心艺术品鉴赏与收藏投资高级研修班、清华大学美术学院理论与创作高级研修班、荣宝斋画院张培武山水画名家工作室。

关于山水画所表现的地域性问题在追求气韵与意境的同时也是山水画家所关心的。早在六朝时期宗炳的《画山水序》中就已提出“神本亡端，栖形感类”，“以形写形，以色貌色”。因而画山水还须从形入手，认真深入的观察真实的山水，也就是宗炳提出的“身所盘桓，目所绸缪”，才能“以形写形，以色貌色”从而达到“质有而趣灵”。王微《叙画》中提出“夫言绘画者，竟求容势而已”。认为绘画的人只追求客观世界中物象的外形局势是不够的。齐梁谢赫在其《古画品录》的“六法论”中提出了“应物象形是也，经营位置是也”的观点。姚最《续画品》中更明确的提出“立万象于胸怀”，“心师造化”的观点，认为作画时所写的不是客观物象，而是“胸怀”。南朝萧绎《山水松石格》中提出的“设奇巧之体势，写山水之纵横”，“褒茂林之幽趣，割杂草之芳情”，认为画山水不可见什么画什么，取其可入画者而画之，这不仅要求去除自然主义，还要赋予作者个人的情感色彩。

五代荆浩《笔法记》提出了重要的观点“图真论”其本质就是传神，就是得其气韵，而不同于一般的形似。他说；“凡气传于华，遗于象，象之死也。”荆浩所说的气“遗于象”乃是无气之象（形），乃是“得其形遗其气”的“似”，也就是“死也”，所以“似”并不是“真”。其作品《匡庐图》也是中国山水画史上第一次明确而充分的对山水画空间，本体之观，物象之源，游观的诠释。已经表现出了传统山水画所讲的平远，高远，深远这样一个无限的宇宙空间。通过心理空间组合的意象化制造出了一个可行，可望，可居，可游的山水空间。到了宋代郭熙《林泉高致集》便明确的提出了山水画空间表现的“平远，高远，深远”三远法，“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀，……..一概画之，版图何异？”充分体现出郭熙对山水画空间组合的意象化，和意境的表达。苏轼在《题文与可墨竹》中对文同的画写到“……时时出木石，荒怪轶象外”。中可以看出苏轼所说的“象外”，并非鼓动画家完全不要物象，而是先在形象之中得到物象的特性—性情，然后融于自己的性情中，然后从笔下流出的是自己的性情。其观点“论画与形似，见与儿童邻”的艺术见解，对后世绘画产生了巨大的影响。甚至是对前人提出的形与神观点的总结和确定。同时期的大文人姚补之提出了“遗物以观物”，“画写物外形”的绘画美学见解。认为真正的大家，能观物之第二自然，而遗弃物之第一自然，直透现象而察其本质。特别是宋元时期的山水画家对以上这些观点达到了充分的实践。到了清代石涛的《画语录》第八章“山川”中又对山川形势和绘画笔墨之间的关系作了更精确的分析，，“得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也”，真实山水所有的，皆画中山水所需，石涛特别提出，画山川，必须熟悉山川，达到“山川与神遇而迹化”的境地，即《庄子》的“物化”境地。“山川使与予代山川而言，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。因而他画山水不必从某家法，某家皴中找根据，便提出了“搜尽奇峰打草稿”的重要观点。此观点的提出尤其对近现代的山水画家造成了重大影响。也对近现代一些山水画家只是师造化，对大自然的描摹，而忽略了古人那种澄怀味象，以形媚道等心性的传达和自身人格修养锤炼的负面影响。

到了元、明、清文人画对江、浙、皖地域审美客体的挖掘，清丽典雅、柔秀婉约的笔墨意趣吻合江南地域的审美特征。然而这种对画面空间组合的意象化，完全继承了中国历代画论中对山水画形神与意境表达的追求。北方的山水画家则由于南宋以后文化重心的南移，对传统山水画的继承与发展基本停滞不前，甚至出现倒退，尤其是到了晚明和清代四王为代表的宫廷画家，他们更注重笔墨的表达，而忽视对自然之造化、物象之源、“神本亡端，栖形感类”、“以形写形，以色貌色”的追求。这也是北方山水画家对自然时空拓展下的地域性的一种缺失。

二十世纪随着西方油画的引进和西学东渐，出现了黄宾虹、李可染、张仃、傅抱石、石鲁、关山月等一大批特别重视写生的画家，具有博奇雄浑、苍凉悲壮、高屋建瓴的气息，这种对大自然的尊重和描摹打破了明清以来那种萎靡不振、一味玩弄笔墨的现象。他们通过对身边地域的描绘和写生，拓展了中国山水画审美客体的表现范围，并且逐渐形成通过写生和对西方光影造型引入的这种自觉行为和群体意识，认识到山水画艺术个性的生成和特定地域的审美特征是完全分不开的。从另一方面也是对传统心师造化，以形写形，以色貌色的继承发展。太行山水可以从李可染质感与光影的积墨中生发而出，张仃通过焦墨勾勒揉搽表现出其阴阳向背与浑厚，而贾又福的个性追求是把表象的对象锁定在太行山脉的地貌特征上，他的画面没有一般山水的飞瀑流泉、横云迷雾、幽林茂木，而是横断峭壁的巨岩深壑，方形平顶坦荡的土质平坡山顶，又能窥见横断层壁立千仞的岩石，既有用枯笔皴擦而出的岩壁，由有反复积墨，渲染显得浑厚而滋润的土层与植被。其作品甚至是放大镜般的对太行山石进行局部的表型，充分的再现地域风貌和对微观局部世界的表现与夸张。东北的风土体貌在古代也是表现相对稀少的，到了二十世纪以于志学为代表的冰雪画派出现了新的语言形式和视觉效果，作品用墨色中加入某种特殊水剂形成的墨趣和肌理，创造性地表现出冰天雪地下的银色世界。画家用富有激情的笔墨表现冰天雪地这样一个特殊的自然时空和审美客体的真实性的表达，他从不主观臆断的将那种芭蕉阔叶,小桥流水,雾霭渺渺的非东北的江南自然环境纳入他的画面，它的冰雪山水均具有地道的特色冻土，冰川,雪山，白山黑水和大兴安岭，在他圈定的独特的生活习惯,地域风物，与心理气质的表达中，他的作品由此而具有冰雪的个性。西北的黄土高原到了二十世纪在石鲁，赵望云的作品中得到了更具体的挖掘和表现。他们面向祁连山、风沙弥漫的戈壁滩、黄土高原……凡是他足迹所到之处，都保留有他反映西北风貌的佳作。所表现的题材也是前人很少表现过，因而也无成法可循。根据内容和形式的需要对国画传统的笔墨表现方法进行了各种探索和创新。他们画山水也是旨在反映现实社会生活，表现人的精神面貌。继承和发扬了我国古代绘画中的山水与人物相结合的优良传统，很少画纯风景性质的山水画，更不画闲情逸致的骚人雅士和达官仕女。能根据不同的题材、环境、运用娴熟的多变的表现方法来描绘丰富多彩 的自然物象。到了黄土画派某些画家的探索中，他们用弱化三维空间的平面构成去代替没有山石树木造成的起伏跌宕的画面，他们用细微的枯笔渴墨，或皴或擦，或点或染的表现黄土和高粱的质感。毫无疑问，枯笔渴墨勾点的画面正是对西北地区干枯.，松动土地质感最真实的表达，他们看上去所缺乏的烟云缥缈，空灵和秀雅的那种传统山水所追求的意境，反而是辽阔，浑厚，苍茫，质朴的西北审美特质最真切的感受和表达。纵观历史上对自然之造化与地域性的探索研究和表现，新一代的山水画家如果要破除山水画的陈规旧法，创作表现新山水的新技法新风格，就必须重视对地质特征的地域性研究。

随着西方风景画的传入和对山水画的影响，再经过二十世纪山水画家对大自然的描摹和主观意想空间的表达，使得山水画之境界得到一些发展，但是山水画传统之意境却有些缺失，很多画家只是通过传统笔墨对大自然进行了一定的描摹，甚至有很多是通过西方素描风景画的描绘方式去表现山水。虽然意境包含于境界之中，但这完全是两个不同的概念，境界是领域范围，而意境是思维范围；一个有界有边，一个无界无边；一个是美的再造，一个是美的实体；一个是地理，板块性质，一个是心理，心灵性质。王国维《人间词话》中提到“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”山水绘画亦如此，在感悟大自然、对地域风貌作充分表现得同时，也要回归传统中对“澄怀味象”、“外师造化，中得心源”等理论的深入研究。